李桂奎 | 诗画融合与中国文学写人传统的形成及特质

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诗画融合与中国文学写人传统的形成及特质

作者简介

李桂奎，山东省沂南县人。现为山东大学文学院特聘教授、博士生导师。兼任“中国水浒学会”副会长，“中国聊斋学会”（筹）副会长、秘书长等。主要从事中国古代小说与理论研究，并主持国家社会科学重大项目。

摘要：在中国文学的文本创构中，写人时常与抒情、叙事交互并行，具有悠久的历史。放眼看去，它先是寄生于以“赋比兴”诗法为核心的诗骚创作中，后得绘画“传神写照”艺术与艺理滋润，进而融合成以“气韵生动”“诗情画意”为底蕴的写人传统。在这一传统形成过程中，立象尽意、气韵生动、情景交融等文本创构笔法得以不断熟能生巧。相对于偏重时间性的史家实录叙事而言，自《世说新语》以来的稗家写人特别崇尚传神写照，以虚拟的画境空间感取胜。历经唐代传奇小说，至明清章回小说，诗骚比象写意与绘画传神写照等创作经验得以发扬光大，形成空间化、立体感的诗情画意写人“画境”。对于这种诗画融合所营造的作为中国文学写人特质的“画境”，人们常以“如画”“逼真”“若活”等修辞术语赞美之。

关键词：写人传统；观象入思；传神写照；诗情画意；画境；妙品

关于中国文学的传统与特质，20世纪70年代初，海外华裔学者陈世骧曾针对西方荷马史诗与古希腊戏剧传统提出了“抒情传统”说，后经高友工等学者论证，并进而提出“内向”的“抒情美典”说推波助澜，产生了较为深远的影响。80年代末，陈平原在其《“史传”“诗骚”传统与小说叙事模式的转变——从“新小说”到“现代小说”》一文中提出了中国“史传传统”和“诗骚传统”两大文学传统之说。近年，董乃斌在其《论中国文学史抒情和叙事两大传统》一文中又提出“抒情传统”与“叙事传统”共生互补、相扶相益的“双传统”之说。所谓的“叙事传统”以“史传传统”为根基，主要是指叙事的承传演变；所谓的“抒情传统”以“诗骚传统”为发端，主要是指抒情的一脉相承。事实上，在两大传统内外，还有一道较为显在的写人传统。这一传统基于先秦以来的诗骚抒情传统中的“赋比兴”文本创构，经过汉魏以来绘画“传神写照”等巧艺观念滋补而得到凸显。可以说，从基于古老的“观象入思”的“赋比兴”诗法，历经“立象尽意”的“传神写照”画法，再到由诗画融合而形成的“诗情画意”小说戏曲境界，我们大致可以梳理出一道既重静态形貌描摹又重动态追魂摄魄的文学写人传统，并从中领略到其空间化、立体感的写人“画境”。作为中国文学写人特质的“画境”，洋溢着诗情画意，不仅给人以平铺的画面感，而且给人以立体的境界感。

一、观象入思：诗骚比象写人因素的蓄积

相对于偏重叙事的“史传传统”而言，“诗骚传统”突出表现在抒情方面。而在这一抒情传统中又饱含着丰富的叙事写人因素之蓄积。在中国传统诗骚文本创构中，古老的“赋比兴”既可被文人骚客用以抒情，也可被用以叙事、写人。追根溯源，“赋比兴”三种笔法是借助“观物取象”思维来完成其修辞性表达的。

人类是从自然万物认识自我的，物形与人体、人情与物理往往形成同构关联，进而形成各种“象”。也就是说，身处原始社会的人类就开始拥有“直观”认知自我的能力，并形成某种“体认”或“体物”的思维习惯。在古人眼里，天地万物变动不居、变幻莫测，惯常凭感觉认知物象或现象，并以此为镜像反观自身。《周易·系辞上》反复讲：“圣人设卦观象，系辞焉而明吉凶，刚柔相推而生变化。”“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”“在天成象，在地成形，变化见矣。”“是故天生神物，圣人则之。天地变化，圣人效之。天垂象，见吉凶，圣人象之。”他们常常通过观察卦爻之象，来测吉凶，并通过具体的“象”来表达无限深远隐晦而丰富复杂的“意”。《周易·系辞下》亦言：“古者包牺（羲）氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”上古时期，作为天下君王的伏羲氏曾经仰头观察天象，低头观察地理，观看鸟兽的斑纹，就近可取自于自身，远处可取自于万物，于是开始创作八卦，既用其来领会神明的道德，又用其来表达万物的情状。

大致而言，中国文学在写人过程中，往往仿照大自然物象创造人物立体幻象，其突出表现就是惯于将人之形体以及品格进行“物化”“象喻”描摹，形成男性躯体描写的动物化倾向与女性仪容描写的植物化以及矿物化、珍馐化倾向，并创造出“英雄壮貌”与“美人娇态”等一系列幻象。

古老《诗经》中的赋比兴，多具写人功能。如《桃夭》写道：“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。”该诗句以美艳的桃花比俏丽美人，为后世“人面桃花”经典妙喻奠定了“借花写人”基础。再如《硕人》更是一首借助“赋比兴”兼而用之，而将一代佳人庄姜之美写得淋漓尽致的经典写人之作：“硕人其颀，衣锦褧衣。齐侯之子，卫侯之妻。东宫之妹，邢侯之姨，谭公维私。手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮。”在此，作者除了渲染庄姜华丽的服饰、高贵的身份，还接连以七个象喻将其柔软的纤手、洁白的肤色、修美的脖颈、齐整的牙齿，以及饱满的额角和修宛的眉毛全盘写出，从而将其美艳绝伦的貌相渲染得无以复加，再加以“巧笑倩兮，美目盼兮”八字画龙点睛，化静为动，将美人之美写得灵动传神，赢得历代人们的交口赞誉。

尽管早在《诗经·硕人》等篇什中已显露出颇见工巧的文学写人端倪，但在“赋比兴”写人观念尚未明确之前，其写人经验还未得到充分发掘和系统总结。战国时期，屈原、宋玉的骚体以及辞赋之作，将“赋比兴”写人提到一个新的高度。如，《山鬼》写山中女神之美：“若有人兮山之阿，被辟荔兮带女罗。既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。”这些佳作继承发扬古老的《诗经》赋比兴手法，不仅以各种富有生机和活力的香草精神写美人，而且还赋予各种物象以人格。对此，东汉王逸《楚辞章句》有过这样的总结：“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬谕。故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞。灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣。虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人。”汉代人已经认定，《离骚》非常善于通过赋予各种物象以人格化的含义以及德性褒贬，以实施其褒扬与讽喻情志，达到借写物象而写人的目的。这是对《诗经》以来的赋比兴写人传统的发扬光大。

中国文学写人，即使摹画人物表象，也往往蕴含着难以掩饰的性情投射意味，合乎意象之“发于内而形于外”的特点。在运用之初，“意象”指的是形于外的内心之象。东汉班固《汉书·李广传》载：“广不谢大将军而起行，意象愠怒而就部。”人物意象传达的是捕捉与追摄到的“意溢象外”因素。东汉经学家郑众《周礼注》曰：“比者，比方于物也；兴者，托事于物。”二者都以物作比，因物而成象，故人们也将被广泛用于文本创构的“比象”“兴象”等手法称为“象喻”。关于“象喻”，刁生虎曾给出这样的解释：“是指借助具体物象喻说抽象情理的言说方式，是中国文学尤其是先秦文学的重要运思方法。”作为一种得天独厚的文学运思方法和言说方式，“象喻”除了被得心应手地应用于抒情说理，还在后世文学写人文本创构中屡试不爽，成为一道历久弥新的写人经验。它常以“意象”“意境”创造为旨归，而“意象”“意境”又主要靠“赋比兴”等笔法营造。明代胡应麟《诗薮·内编一·古体上》讲得更明确：“古诗之妙，专求意象。”古诗常借助意象创造来抒情、写人。在古代诗家的视界中，由小到大，个别的物象与整体的景象得以展开。广义的物象自然也包括用以衬人的景象。总之，观象入思不仅是抒情的起始，也是写人之必然。

生活常识告诉我们，若欣赏一个倾国倾城的佳人，往往并非仅盯着眉毛一点，而是常常从整体着眼。此即唐代李商隐《柳》诗所说的：“倾国宜通体，谁来独赏眉？”然而，传统文学写人却擅长抓取“蛾眉”“柳眉”“杏眼”等人物眉眼类的局部器官做文章。今人林语堂在其《论中西画》一文中曾经指出：“中国人在女人身上看出柳腰、莲瓣、秋波、蛾眉。西人在四时野景中看出一个沐浴的女人。”这三三两两的“点”常常构成创造文学写人的关键意象，这种做法颇具“以点带面”的特点。当然，中国文学写人常常基于人与物的关联和互拟，而不像西方文学写人或论人那样遵从人体解剖学。传统文学写人之所以能够给人以“栩栩如生”印象，收到“跃然纸上”“仿佛若活”写人效果，都是因为这个“象”字在发挥作用。它既是基于天人合一思维的“意象”，又是符合某种审美规律的“幻象”，而有别于西方文论意义上通过反映社会现实而形成的所谓“人物形象”。

簪花仕女图

且不说与诗骚一脉相承的辞赋，就是后世戏曲小说在写人方面也不仅发扬光大了诗骚以“花草美人”比兴寄托的传统，而且发扬光大了诗骚以来“以象喻人”“以景传情”的修辞传统。如，蒲松龄《聊斋自志》开篇即言“披萝带荔，三闾氏感而为《骚》”，直接把《九歌·山鬼》所写的“若有人兮山之阿，披薜荔兮带女萝”这样的山鬼视为屈原抒情的载体，并奉为自己效仿的叙事写人对象。

总之，作为中国人认知自然与社会最基本的思维方式，“天人合一”“物我一体”等观念不仅有助于各体文学写人文本的诗情画意营造，而且还给人留下了各种各样的意象之美。历史地看，先秦两汉诗骚传统包含着这样的写人经验：既善于借助原始的“观象运思”，采取比象修辞技巧写人，又长于凭着“指事类情”修辞策略写人。

二、绘画艺理：对传统文学写人之滋补

除了采取天象、地貌等物象比喻人的躯体仪容，古代天才的文学家们还常常把笔触伸展到人类赖以生活的其他自然空间和社会空间，创造出一系列充满意象感的图景，并于后世形成点染性的“借境写人”与铺饰性、烘托性的“借人写人”等文本创构范式。在传统文论家眼里，诗人抒情往往蕴含着自我写照，使得立体意象、诗画境界等写人文本频现；画家更是善于传达对他者的“观感”。就绘画理论的滋补而言，顾恺之所谓的“传神写照”偏于写人物的个体面貌，主要立论于操作层面；而谢赫所谓的“气韵生动”则偏指写人物的群体动感，主要生发于审美效果层面。二者围绕一个“写”字，形成某种“互文性”的呼应。元代杨维祯《图绘宝鉴序》曾通过互释建立起二者之关联：“故论画之高下者，有传形，有传神。传神者，气韵生动是也。”传统小说家不仅注重从人物眼中写人状物，而且还注重把诗情画意当作写人空间营构的要理。其中，以传神写照、气韵生动为巧艺的写人画境之美是通过联想而实现的。

绘画“传神写照”笔法的思维方式源自《周易》以来的“立象尽意”认知表达方式，与诗骚以来的比兴传统同源。在中国传统文学中，诸多被用以比拟象喻的意象，如“如花似玉”“貌美若仙”等，往往能成为写人美品，亘古不变或万变不离其宗。“‘比德’说对后来的文学艺术创作影响很大，是中国古代阐明人与自然的诗意关系的一种观念。”远承儒家所谓“玉乃君子比德”之说的影响，近得绘画“传神写照”东风之助，魏晋人物品藻常常用美玉来形容人之容仪风姿。据此成书的《世说新语》便沿承这一思维定势来写人。在意象选择上，该书既延续了传统的赋比兴诗法，又发扬了新兴的传神写照画法，成为古往今来“以象喻人”的小说写人经典。如《容止》部分写曹魏西晋人物，常常运用“玉”或与“玉”相关的喻体进行比拟：“骠骑王武子是卫玠之舅，俊爽有风姿。见玠，辄叹曰：‘珠玉在侧，觉我形秽。’”“裴令公有俊容仪，脱冠冕，粗服乱头皆好，时人以为‘玉人’。见者曰：见裴叔则如玉山上行，光映照人。’”“潘安仁、夏侯湛并有美容，喜同行，时人谓之连璧。”“有人诣王太尉，遇安丰、大将军、丞相在坐。往别屋，见季胤、平子。还语人曰：‘今日之行，触目见琳琅珠玉。’”如此等等，在以“玉”之精美、雅洁、高贵来喻人之高格的文化背景下，以“玉”写人，逐渐成为文学创作中的司空见惯。不仅“如花似玉”这样烂熟的比喻屡见不鲜，还出现了《红楼梦》那样借助“宝玉”“黛玉”“妙玉”等人物命名来预置某种人物品格的现象。

当然，在创构出人物风态的过程中，在“色”隶属于“形”的绘画观念以及文化传统下，《世说新语》的色泽点缀也早已带有意象化特点，并形成某种构图之美。《容止》写道：“何平叔美姿仪，面至白，魏明帝疑其傅粉。正夏月，与热汤饼。既啖，大汗出，以朱衣自拭，色转皎然。”以具体可视、众所周知的“粉”写何晏皮肤之“白”，并用衣服之“朱”色衬托。又如，“王夷甫容貌整丽，妙于谈玄，恒捉白玉柄尘尾，与手都无分别”。写王夷甫手之白，与所持白玉柄难以分辨。再如，“王右军见杜弘治，叹曰：‘面如凝脂，眼如点漆，此神仙中人。’”此既以富有弹性而又洁白的动物脂肪物象形容人物肌肤之白皙温润，又以点滴黑漆物象修饰人的眼睛，从而创造出白黑相映的构图美感。

《世说新语》

相对于西方强调文学艺术客观写实而言，源自“观象入思”“立象尽意”的中国古代诗画写人多是写意性的。正如宗白华所言：“晋人的美的理想，很可以注意的，是显著的追慕着光明鲜洁，晶莹发亮的意象。”这种写人经验至《世说新语》开始呈现出诗画融会贯通征象，许多小说文本中的写人意象带有晋人审美的时代印记。需要特别注意的是，尽管古人凭着“观物取象”思维，早已在诗骚园地里开启了写人一路，但比象写人只能形成一幅幅精巧的构图，难以形成不断延展的连环画卷。这种困境理论上需要借助偏重叙事的史传传统加以拯救，然而无论是偏重叙事的“史传传统”，还是偏于抒情的“诗骚传统”，均有其局限。正如唐代张彦远所言：“记传所以叙其事，不能载其容；赋颂有以咏其美，不能备其象。图画之制，所以兼之也。”史传长于叙事而短于承载形体，诗赋可传达美感，但无法诉诸视觉。只有绘画可以凭着“传神写照”，兼能将人物形貌、事象诉诸视听觉审美。这就意味着，绘画可以肩负起偏重叙事的史传与偏重抒情的诗骚所固有的写人使命。

诗画融合的样板自然是关于《洛神赋》的创作和再创作。汉魏年间，曹植在宋玉《高唐赋》基础上所写的《洛神赋》等辞赋大大地提高了中国文学的写人水平；至东晋，顾恺之据之以为同题之画，并结合人物绘画实践，明确提出了“传神写照”理论，标志着中国文学艺术在写人方面已完成由实践到理论的升华。从现存传世的宋代摹本看，原《洛神赋图》画卷就是由多个故事情节组成的类似连环画而又融会贯通的长卷，通过事象的展开传达人物神情，有效地将叙事与写人融为一体。这种借力于情事融合的绘画写人传统，在后来的《莺莺传》《霍小玉传》《柳毅传》《任氏传》等唐代传奇小说以及《长恨歌》《琵琶行》等新乐府诗歌那里，得到较全面的推广和应用。

《洛神赋图》

且不说在后人眼里“唐人于小说摛词布景，有翻空造微之趣”，就是到了宋代以后，中国文学艺术在讲究诗画融合和意趣上也愈演愈烈。特别是经宋代苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首》（之一）所谓“诗画本一律，天工与清新”(《苏东坡集》前集卷十六)等理论阐发后，诗画融合已经进入“诗中有画”“画中有诗”境界。同时代的陈造《江湖长翁集·论写神》在谈到人物画之写生时说：“使人伟衣冠，肃瞻眂，巍坐屏息，仰而视，俯而起草，毫发不差，若镜中写影，未必不木偶也。着眼于颠沛造次，应对进退，颦适悦，舒急倨敬之顷，熟想而默识，一得佳思，亟运笔墨，兔起鹘落，则气王而神完矣。”此大意是，画人之道忌讳静止地写外貌，而是讲究从动态中传达人的灵魂，从而达到“气韵生动”的效果。元代赵孟《松雪论画》也曾指出：“画人物以得其性情为妙。东丹此图，不惟尽其形态，而人犬相习，又得于笔墨丹青之外，为可珍也。”意在画外，在赵孟眼里，画家李赞华的人物画抓住了人物性情而蕴涵着人物性情。

概而言之，六朝时期，人们在大量运用比兴诗法传达人物意象的基础上，吸取绘画写形传神经验，形成以《世说新语》为代表的“立象尽意”“气韵生动”写人风范。至“著文章之美，传要眇之情”（《任氏传》）的唐传奇小说创作，遂而形成“人”因有情而美，人情事象纷纷依托文采粉饰的写人新气象。此后，诗画融合成为古典小说写人颇为自觉的惯常追求，写人文本的“情感性”与“画境感”逐渐得到凸显。

三、诗情画意：中国文学写人之美感传达

诗与画天生有着不解之缘，二者首先交会于“象”。前者追求“立象尽意”，后者追求“应物象形”。诗画融合之成为定势、定理，有“诗是无形画，画是有形诗”古语为证。在中国文学艺术史上，诗画交融成为常态。诗意图像化，成为诗意图；图像被诗化，便创造出诗意。除了服务于抒情所需，诗画融合特别有助于形成中国文学写人命脉。在中国文学艺术传统中，时间性的诗性表达与空间性的画意呈现往往互相辉映，给人以气韵生动的审美画面感。随着文学艺术整体性的诗情画意追求，一种追求画境营造的写人模式获得了世人更为广泛的认同和大量的运用。一言以蔽之，传统文学写人特别注重这种诗情画意创造。

中国传统文学的写人境界营造主要是基于画感的，而中国画的意象选择和创意又往往离不开诗情。在中国“诗画”融合的文学大河中，诗靠画增强美感，画借诗增强气韵，尤其是由诗画共谋而形成的精美写人文本特别注重画面感、画境感创造。葛晓音曾经指出：“宋元文人崇尚写意的艺术观在明清两代发展到了极端。……所谓的‘天趣’与平淡含蓄的风味和不用人力，自然天成的意境已经三位一体，融合成诗画艺术的最高标准。”从这个意义上说，传统文学写人之美，得力于诗画融合，重在诗情画意。影响所及，这些评赏绘画的理论观念成为后来人们评点小说戏曲经常援引或化用的术语。这种崇尚意趣的审美风范深深滋润了元明清戏曲小说写人文本。

清人叶燮《已畦集》卷八《赤霞楼诗集序》论诗、画有言：“吾尝谓凡艺之类多端，而能尽天地万事万物之情状者莫如画。彼其山水、云霞、林木、鸟兽、城郭、宫室，以及人士男女、老少妍媸、器具服玩，甚至状貌之忧离欢乐，凡遇于目，感于心，传之于手而为象，惟画则然；大可笼万有，小可析毫末，而为有形者所不能遁。”“画者，形也，形依情则深；诗者，情也，情附形则显。”】他认为“诗”与“画”的渗透其实就是“情”与“形”的渗透，“动”与“静”的渗透。“诗”之状物与“画”之摹形相同，只是由于诗歌“为有情者所不能遁”，故而又有一重“情”（诗），一重“形”（画）的区别，这与德国学者莱辛《拉奥孔》（副题“论画与诗的界限”）把“诗”为代表的文学称为“时间艺术”，把“画”为代表的造型艺术称为“空间艺术”不谋而合。

在传统文学写人中，诗笔的注入，或表现为借他人之酒杯，浇自己之块垒；或表现为将作者的人生之感“代入”，寄托到人物身上；或现身说法，形成令后人捕风捉影的“自叙传”推断。从语义学视角看，自古以来，“写”天生具有统摄写字与写画功能，兼具诗性时间感与画意空间感双重美觉。这种天缘作合也成为后世评赏文学艺术写人文本的理论依据。

大约在春秋战国时期，“写”开始进入书画领域，其丰富的内涵给中国书画带来重要的理论营养和实践价值。清人汤贻汾《画荃析览·论用笔用墨第七》在谈论赏画问题时指出：“以造化生物入其胸则象物，以古人入其胸，则仅能象其象，故画成而不见其笔墨形迹，望而但觉其为真者谓之象，斯其功自有笔有墨而归之于无笔无墨者也。字与画同出于笔，故皆曰写。写虽同，而功实异也。”关于“写”的多重意义和多种功能，美术史论家马鸿增先生总结道：“繁体字的‘写’是由‘宀’和‘舄’两部分构成。……可知‘写’的本义是深屋中的鸟雀，自然不能久安，必出之而后快。于是‘写’逐渐引申为移置、仿效、描摹、宣泄、排除、倾吐等。……清代杰出的文字训诂学家段玉裁说得好：‘凡倾吐曰写，故作字作画皆曰写。’又说：‘俗作泻者，写之俗字。’综上所述，‘写’的引申义可归纳为三重属性：一是客体反映方面的传写性，即描摹、仿效、移置之意；二是主体精神方面的倾泻性，即倾吐、宣泄、排除、解脱之意；三是艺术本体方面的书写性，即写字、书法之意。正是因为‘写’的丰富内涵被引入到了绘画领域，给中国画带来了极其重要的理论营养和实践价值，乃至成为一个在世界上独树一帜的‘写画’体系。这一体系的三重属性，亦即三大要素，构成了相互联系、相互制约、相互作用的统一体。”在此，马先生指出，古体“写”的本义是深屋中的鸟雀，暗含飞出而后快之意，由其本义引申出移置、仿效、描摹、宣泄、倾吐等转化义。在写画体系中，“传写性”是根本，“倾泻性”蕴含其中，“书写性”偏重运笔方式。从包含“倾泻性”的“传写性”这一本色出发，我们可较好地梳理并阐释带有中国特色的“写意”性“传神写照”美学体系。

颇有兴味的是，关于传统小说“依画而作”的种种传说，虽然大多属于牵强附会，但却蕴含着写人文本追求诗情画意之道。绘画之道，首先在于胸中有成竹，胸中有丘壑，胸中有英雄，胸中有美人……小说之道也如此。明末清初，题名“鸳湖烟水散人”的《女才子书·自记》认为，小说家总是惯于以画家画人的构思之道来实施其写人之道：“惟绘一美人于胸中，方能置美人于笔端。”强调小说家在“置美人于笔底”之前，先要具有“绘一美人于胸中”的准备。也就是说，文学家要把美人写好，至少需要如同画家画美人一样，胸中预先有“美人”在。也许正是因为人们反反复复地强调《水浒传》写人给人以很强的空间性画面感和立体感，所以才会不断有人杜撰出作者施耐庵是如何如何依照某个高明画家所画人物图像来创作这部英雄传奇小说的。这种传闻在清代已不断出现，如《镜花缘》第八十七回文末即有卞銮（即蔬庵老人）这样的评语：“尝闻施耐庵著《水浒传》，先将一百八人图其形象，然后揣其性情，故一言一动，无不肖其口吻神情。此书写百名才女，必效此法，细细白描，定是龙眠粉本。”近代邱炜萲的《客云庐小说话》卷一《菽园赘谈》在谈论小说写人效果时也借用了这一传说：“相传耐庵撰《水浒传》时，凭空画三十六人于壁，老少男女，不一其状，每日对之吮毫，务求刻画尽致，故能一人有一人之精神，脉络贯通，形神俱化。”同样是在把绘画当成小说艺术与现实人生对话的中介，并进而视人物画为小说写人的直接“摹本”。到了现代，身为作家兼学者的茅盾，也曾提到过自己听闻的小说史上的这段轶事：“记得有一本笔记，杜撰了一则施耐庵如何写‘水浒’的故事，大意是这样的：施耐庵先请高手画师把宋江等以下三十六人画了图像，挂在一间房内，朝夕揣摩，久而久之，此三十六人的声音笑貌在施耐庵的想象中都成熟了，然后下笔，故能栩栩如生。”由此可见这个依画为稗的故事流传流行之广、影响之大。现在看来：一方面，这个传说虽然颇具影响力，但传说施耐庵靠临摹画像写小说而取得成功，于情不当，于理可通，因而我们未必当真；另一方面，虽然我们对这个故事不必当真，但又不能将其视为空谷来风，至少它意味着，前人早已把“栩栩如生”的写人奇效归功于小说家面对画像所进行的“活灵活现”的揣摩和临摹了。这些并非历史事实的传闻蕴含着某种以画境审美为追求的写人之道。

归根结底，“写”作为诗法画笔无论其功能如何复杂多样，却常常聚焦于抒情与描写两大表达方式，这也是诗画融合的基础和结果。诗画融合之“写”观念的发扬使得中国文学写人传统实至名归。关于“写”之对象，元代陈绎曾《文说》指出：“凡文无景则枯，无意则粗，无事则虚，无情则诬。立意之法，必兼四者。”传统文学写人之道在于通过意象传达意趣，而意象的创构又通常依托于“景”“意”“事”“情”四要素，从而形成颇具绘画美的景象、意象、事象、情象。这四大要素常被文学家们有效地用以增强写人文本的诗意性和画境感。到了现代，胡适《建设的革命文学论》曾将“写人”列为四种“描写”（“写人”“写境”“写事”“写情”）之一，并进而指出：“《儒林外史》所以能有文学价值者，全靠一副写人物的画工本领。”

四、画境营造：古典小说写人特质之彰显

文学写人，通常被说成“人物描写”，显然是由绘画技艺借用而来。传统文学写人非常重视画境营造。“画境”一词最早见于南朝梁代刘勰《文心雕龙·铨赋》：“於是荀况《礼》《智》，宋玉《风》《钓》，爰锡名号，与诗画境，六义附庸，蔚为大国。”就文本创构而言，如何起笔写人，依然是文学家们首先面对的困惑。相对而言，小说家们最长于借助绘画之道叙事写人。

从写人视野看，中国古典小说所写之景，通常为意态化的“眼中景”，以诗情画意为审美趣尚，自然能够给人以画境美。如金圣叹评《水浒传》第六十三回 “宋江雪天擒索超”一段曰：“写雪天擒索超，略写索超而勤写雪天者，写得雪天精神，便令索超精神。此画家所谓衬染之法，不可不一用也。”金氏强调作者借景写人。这种衬染之法，即今人所谓“借景写人”或“借境写人”。

按照绘画艺理，美观的构图离不开分染、统染、罩染、提染、烘染、点染、斡染、醒染、接染、撞染、冲染、衬染等各种染法。江山如画，除了写人文本给人以画境美效果，古代小说还把如画的大自然写入文本，以创造人景交辉的双重画感。如《儒林外史》第一回有一段关于“王冕牧牛”的文字：“那日正是黄梅时候，天气烦躁，王冕放牛倦了，在绿草地上坐着。须臾，浓云密布。一阵大雨过了，那黑云边上镶着白云，渐渐散去，透出一派日光来，照耀得满湖通红。湖边上山，青一块，紫一块，绿一块。树枝上都像水洗过一番的，尤其绿得可爱。湖里有十来枝荷花，苞子上清水滴滴，荷叶上水珠滚来滚去。王冕看了一回，心里想道：古人说‘人在画图中’，其实不错，可惜我这里没有一个画工，把这荷花画他几枝，也觉有趣。”这里除了以诗情画意的笔墨描写湖光山色，还将文本人物置于“天人合一”的“画图”中，写人物出淤泥而不染。“人在画图中”之说，虽见于小说文本，但不妨视为关于写人效果的理论概括。读者读着这种“人在画图中”的文本书写，又获得写人画境美感。”

受到金圣叹评《水浒传》等理论观念的影响，脂砚斋等人关于《石头记》文本的评赏更是常常带着某种视觉性的绘画空间意识来展开的。相对而言，除了特别注意写出人景交辉画面，这部《石头记》还注重写出不同神态人物的组合，颇显出画家“经营位置”之妙。此仅略举庚辰本中的数例即可见其一斑。如第二回先以“冷子兴演说荣国府”对小说主要人物进行粗枝大叶的数落性介绍，继而接下去的两回分别通过写黛玉、宝钗进贾府之所见所闻，对贾府上上下下的各色人物再三点染，使之由模糊到明晰。对此，脂砚斋在回前总评中指出：“此回亦非正文本旨……故借‘冷’字一人，略出其大半，使阅者心中，已有一荣府隐隐在心，然后用黛玉、宝钗等两三次皴染，则耀然于心中眼中矣。此即‘画家三染法’也。未写荣府正人，先写外戚，是由远及近，由小至大也。”这种由黛玉、宝钗外戚之眼写出贾府众人的笔法，在评点者脂砚斋看来，是一种“由远及近，由小至大”的笔法，即“以小观大”“由远及近”的绘画染法，所营造的是空间性强的画境。在脂砚斋的评语中，如此接二连三地以画家笔法称赞小说写人之画面感，例子还有许许多多。如在第二十三回所叙黛玉“肩上担着花锄，上挂着花囊，手内拿着花帚”处，有旁批曰：“一幅《采芝图》，非《葬花图》也。”又有眉批曰：“此图欲画之心久矣，誓不过仙笔不写，恐亵我颦卿故也。”原文写三月中浣漫天桃花飞谢时节，黛玉背着花锄，挑着绣囊，逶迤而至沁芳闸桥边，巧遇宝玉正在那看书。在宝玉眼里，水、桥、石、落花以及一位绝世佳人构成一幅画面。如此美好的画面，美不胜收。若非如此之美，画师也不忍落笔，以免猥亵了绝色美人黛玉。小说家以画笔写美人之美，无以复加。第二十四回写有这样几句文字：“林黛玉和香菱坐了。况他们有甚正事谈讲，不过说些这一个绣的好，那一个刺的精，又下一回棋，看两句书，香菱便走了。”对此，脂砚斋有眉批曰：“是书最好看如此等处，系画家山水树头丘壑俱备，末用浓淡墨点苔法也。”指出小说所写香菱寻找黛玉一段文字，系小说家采取画家“浓淡墨点苔法”，在叙事洪脉中添加有趣的涓涓细流，别有一番情趣。第三十八回写湘云举办螃蟹宴后，黛玉、宝钗、湘云等园中姊妹和一群丫鬟散开闲耍时的各种姿态。原文如下：“林黛玉因不大吃酒，又不吃螃蟹，自令人掇了一个绣墩倚栏杆坐着，拿着钓竿钓鱼。宝钗手里拿着一枝桂花玩了一回，俯在窗槛上掐了桂蕊掷向水面，引的游鱼浮上来唼喋。湘云出一回神，又让一回袭人等，又招呼山坡下的众人只管放量吃。探春和李纨惜春立在垂柳阴中看鸥鹭。迎春又独在花阴下拿着花针穿茉莉花。”针对这段文字，脂砚斋有夹批曰：“看他各人各式，亦如画家有孤耸独出，则有攒三聚五，疏疏密密，直是一幅《百美图》。”指出小说写众美千姿百态的空间分布攒三聚五，疏疏密密，也宛然如画。如此写人画境之美不仅向来为人称赏，而且还成为画家的绝好素材。清无名氏绘《大观园图》（现藏国家博物馆）就是以第三十七回“秋爽斋偶结海棠社，蘅芜苑夜拟菊花题”和第三十八回“林潇湘魁夺菊花诗，薛蘅芜讽和螃蟹咏”两回内容为主要依据，全景式地展现出宝玉、黛玉、宝钗等人结社吟诗、贾母与众人螃蟹盛宴、黛玉诗酒文会夺魁，以及湘云醉卧芍药裀、探岫纹绮四美钓游鱼、凸碧堂中秋赏月品笛等画面。这不仅传达出大家族雍容华贵的日常生活场景，而且传达出人物的不同性情和风貌。如此这般，在《石头记》的艺术世界里，作者通过立体性写人传达给读者以“如画”感，包含着丰富的空间性想象。

《大观园图》

另外，脂砚斋还在其他各种充满画面感的语句或段落上以“全用画家笔意写法”“总是画境”等评语加以称赏。在小说作者笔下，文本人物也时常会有画境自识与自觉。如第五十二回原文写道：“宝玉听了，转步也便同他往潇湘馆来。不但宝钗姊妹在此，且连邢岫烟也在那里，四人围坐在熏笼上叙家常。紫鹃倒坐在暖阁里，临窗作针黹。一见他来，都笑说：‘又来了一个！可没了你的坐处了。’宝玉笑道：‘好一副《冬闺集艳图》！可惜我迟来了一步。’”小说写五个艳丽女子外加一个宝玉，各具其态。对此等人物布局设置，不仅局外读者有画境感，而且身在文本中的人物也竟然直以“集艳图”呼之。小说通过创造画境之美来写人，早已成为一种屡试不爽的经验和训练有素的技巧。当然，关于传统小说如何借鉴传统绘画的“经营位置”这一策略，在小说批评上也往往多有贯彻。至于如何运用“映笔”“比照”“形击”等互笔，实现双赢或多赢的写人之道等问题，前人多有触及，此不赘述。

总体而言，在古往今来中国文学写人的历史长河中，由诗骚之“赋比兴”，到绘画之“传神写照”，再到戏曲小说对“诗情画意”的追求，逐渐形成富有中国本土特色的写人传统和以画境为美的空间化写人特质。这种写人传统及其特质在沈从文、张爱玲、孙犁等现当代小说家的创作中仍有很好的师承和发展。

原文刊发于《厦门大学学报（哲学社会科学版）》2021年第6期，第164—172页。因篇幅问题，注释删略。

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